Soziale Plastik – Gesellschaftsutopie als Kunstwerk

Welche Relevanz hat der Begriff der ›Sozialen Plastik‹ heute, fast 30 Jahre nach dem Tod von Joseph Beuys? Um diese Frage zu beantworten, analysiert der Essay den totalitären Geltungsanspruch des ›Erweiterten Kunstbegriffs‹ und fragt, worin sich der Totalitätsanspruch des Beuys'schen Begriffs vom Totalitarismus politischer Ideologien des 20. Jahrhunderts unterscheidet.

Nach dem Tode von Joseph Beuys im Jahr 1986 ist es stiller um die Soziale Plastik geworden, einen Begriff, den Beuys im Zusammenhang mit seinem erweiterten Kunstbegriff prägte. Ohne die starke mediale Präsenz der charismatischen Künstlerpersönlichkeit verschwand seine Kunst- und Gesellschaftstheorie aus dem Blickfeld der breiten Öffentlichkeit und trat gemeinsam mit seinen Werken unter dem Label ›Klassische Moderne‹ den Weg ins Museum an.¹ Zwar knüpften jüngere Künstler an seine Ideen an, aber bis auf den Theaterregisseur und Filmemacher Christoph Schlingensief konnte keiner auch nur eine annähernd so große Wirkung wie Beuys erzielen. Gleichzeitig erweist sich der erweiterte Kunstbegriff bei der Beurteilung der alternativen Kunstszene als fruchtbar. So beschreibt Mareen Scholl das Kulturfestival »48 Stunden Neukölln« als gemeinschaftliche Arbeit an einer Soziale Plastik.² Politische Aktivisten und engagierte Aktionskünstler wie zum Beispiel das ›Zentrum für politische Schönheit‹³ stehen – wenn auch nicht immer explizit – in der Tradition der späten Beuys’schen Aktionskunst wie vor allem dem Projekt »7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung«.⁴

Der erweiterte Kunstbegriff von Beuys und die Idee der Sozialen Plastik wirken über den Tod des Künstlers hinaus. Allerdings ist diese Wirkung alles andere als einheitlich. Beuys war und ist umstritten. Die einen verehren ihn als wegweisenden Künstler und Erneuerer, die anderen bezeichnen ihn als Scharlatan. Bei einer so umstrittenen und widersprüchlichen Persönlichkeit⁵ wie Beuys ist es nicht verwunderlich, wenn man höchst unterschiedliche Personen und Organisationen zu seinen Nachfolgern zählen kann. So übernahm beispielsweise der 1988 gegründete Verein ›Mehr Demokratie‹ den Staffelstab von der ›Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung‹, mit der Beuys auf der documenta 5 in Kassel 1972 präsent war. Der Verein erwarb sich insbesondere in den letzten Jahren mit seiner politischen Arbeit ein Renommee als Vertreter von Bürgerinteressen. In der Piratenpartei lassen sich Einflüsse der Beuys’schen Ideenwelt nachweisen, wie ich in dem Essay »Beuys und die Piratenpartei« darlegte.⁶ Innovative Protestformen wie Blockupy werden als Soziale Plastik wahrgenommen.⁷ Dem scharlatanesken Erbe von Beuys zuzurechnen sind Spaßaktivisten wie Martin Sonneborn und DIE PARTEI, die mit satirischen Aktionen die Mängel unserer Demokratie offenlegen.

Obwohl oder gerade weil die Ideen von Beuys direkt oder indirekt in vielfältiger Weise aufgenommen, erweitert, verändert und verarbeitet werden, verschwimmt der Begriff der Sozialen Plastik. Ob der Begriff von Beuys selbst trennscharf definiert und von den Zeitgenossen richtig verstanden wurde, sei einmal dahingestellt. Erschwerend kommt hinzu, dass Beuys 1986 gestorben ist und die fundamentalen Umwälzungen, die das Gesicht Europas nach dem Fall der Mauer veränderten, nicht mehr kommentieren konnte. Der Fall der Mauer im Herbst 1989 ist ja geradezu der Archetyp einer Sozialen Plastik.

Die Soziale Plastik erscheint heute als ein Begriff des letzten Jahrhunderts – und das gleich in mehrfacher Hinsicht. Die Ideen von Joseph Beuys entstanden in einer Zeit weltpolitischer Stagnation, als sich Ost und West in zwei Blöcken feindlich gegenüberstanden und Deutschland geteilt war. Nur drei Jahre nach dem Tode von Beuys änderte sich schlagartig die weltpolitische Lage. Das hatte auch Auswirkungen auf die Kunstszene. Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre konzentrierten sich die künstlerischen und politischen Kreise in Deutschland auf die neuen Perspektiven, die sich aus dem Zusammenbruch des Warschauer Paktes, dem Ende der Sowjetunion, der deutschen Wiedervereinigung und der Globalisierung ergaben. Gleichzeitig bemühten sich die Grünen, zu deren Gründungsmitgliedern Beuys gehörte, um eine Institutionalisierung ökologischer Zukunftsvisionen. Während das Ende des real existierenden Sozialismus das Zeitalter des Neoliberalismus einläutete, dessen gesellschaftsformativen Kräfte in den Jahren nach 1989 zur vollen Entfaltung kamen, führte die Institutionalisierung ökologischer Forderungen aus den 70er Jahren nicht zu dem von vielen erhofften Ziel einer ökologischen und humanen Gesellschaft, sondern lediglich zur Bildung der ersten rotgrünen Bundesregierung unter dem neoliberalen Kanzler Gerhard Schröder. Der Zusammenbruch der Sowjetunion und die darauf folgende politische Umgestaltung Europas löste eine Krise der gesellschaftspolitischen Utopien des 20. Jahrhunderts aus, von denen sie sich bis heute nicht erholt haben. Die Neuordnung der europäischen Landkarte und das vor allem durch die asiatischen Märkte angefeuerte Wirtschaftswachstum verdrängten die soziale Frage aus dem Bereich der politischen Utopie in den glamourösen Charity-Bereich. Band Aid und die Tafeln sind aus dem gleichen Holz des 1989 entwurzelten, sozialutopischen Baumes geschnitzt. In diesem neoliberalistischen Umfeld verkümmerte die Idee der Sozialen Plastik nach dem Tod ihres Mentors lange Zeit zu einer kunstpädagogischen Randnotiz in Waldorf-Schulen.

Betrachtet man die Idee der Sozialen Plastik heute mit einem Abstand von mehr als einem Vierteljahrhundert so erkennt man schnell die utopische Sprengkraft des Begriffs, aber auch seine problematischen Seiten, die vielen Zeitgenossen nicht auffielen, heute aber ins Auge stechen. Da ist vor allem der totalitär-utopische Anspruch, den Beuys formulierte. So sagte er in Bezug auf seinen erweiterten Kunstbegriff und die Sozial Plastik:

»Was ist Plastik? Ich habe versucht, eben diesen Begriff in seine Grundkräfte aufzuspalten. Dann kommt man auf ganz klare Sachen und stellt fest, dass der aufgespaltene Begriff von Plastik im Grunde ein anthropologischer Begriff ist. Dann kommt man aber auch darauf, das dieser anthropologische Begriff von sich aus fordert, dass ein Kunstbegriff entwickelt werden muss, der sich tatsächlich auf jedermann beziehen kann, also zu einem echten anthropologischen Begriff wird, zu einem Jedermannbegriff, zu einem Begriff für den Menschen selbst, der Allgemeingültigkeit, der objektiven Charakter hat. Dann ist man aber auch ganz konsequent gezwungen, einen neuen Kunstbegriff auszubilden. Der heißt ganz einfach: Wie kann jedermann, d.h. jeder lebende Mensch auf der Erde, ein Gestalter, ein Plastiker, ein Former am sozialen Organismus werden?«⁸

Der Kunstbegriff von Beuys will demnach ein objektiver, allgemein gültiger, anthropologischer Begriff sein. Er schließt damit nahtlos an philosophische Traditionen an, deren universaler Gültigkeitsanspruch bereits zu Lebzeiten Beuys längst an der Wirklichkeit des Jahrhunderts zerschellt war. Der Anspruch universaler Gültigkeit, entstanden in der römisch-griechischen Antike und voll entfaltet durch das Christentum im Mittelalter, findet sich auch in der Aufklärung, deren Dialektik heute sprichwörtlich ist, und vor allen Dingen bei den zerstörerischen Ideologien des 19. und 20. Jahrhunderts. Im Nationalsozialismus behauptet der Rassenbegriff universelle Gültigkeit, Marxismus der Begriff vom Klassenkampf. Wir finden diesen Universalismus auch bei Rudolf Steiner, zu dessen Apologeten Beuys gezählt werden muss.⁹ Damit kann man zwar den durchaus fragwürdigen Hintergrund des Beuys’schen Kunstbegriffes aufhellen, nicht aber die Tatsache, dass dies damals offensichtlich kaum jemandem aufgefallen ist. Die Kritik schoss sich auf den Scharlatan und nicht den Universalisten ein. Utopist und Spinner waren dagegen geläufige Vorwürfe. Denn Beuys beließ es nicht bei der Theorie, sondern fragte, wie »jeder lebende Mensch auf der Erde, ein Gestalter, ein Plastiker, ein Former am sozialen Organismus werden« kann. Implizit fordert Beuys, dass jeder Weltbürger an der sozialen Plastik, dem sozialen Weltorganismus mitgestalten soll. Ein solches Verständnis von Mitbestimmung und Mitwirkung geht weit über das hinaus, was westliche Demokratien damals und heute darunter verstehen. Beuys hat sich bereits in den 70er Jahren für Volksabstimmungen in der Bundesrepublik Deutschland nach Artikel 20 des Grundgesetzes stark gemacht. Seine Forderung nach Mitbestimmung unterstrich er nicht nur hartnäckig durch Gründung von Organisationen und Parteien. Sein Anspruch nahm planetare Dimensionen an, denn er wollte nicht mehr und nicht weniger, als dass »jeder Mensch fähig [wird], an einer lebendigen Substanz zu formen, also wirklich etwas Lebendiges zu schaffen. Das geht bis in die Konsequenz, dass er sich seinen ganzen Planeten, den er für die zukünftige Entwicklung braucht, selbst schafft. Das wäre ein Jupiteraspekt.«¹⁰

Wir sind heute von einer planetaren Wärmeplastik im Sinne von Beuys weiter entfernt denn je. Nicht einmal in den entwickelten Demokratien haben die Menschen heute das Gefühl, ihre Gesellschaft mitgestalten zu können. Die viel zitierte Weltgemeinschaft ist nicht fähig, auch nur einen Krieg in der Welt zu verhindern. Es gelingt ihr weder Hunger und Armut zu besiegen, obwohl dieses Ziel mit unseren heutigen Produktionskapazitäten in kurzer Zeit erreichbar wäre, noch schafft sie es, ihre eigenen Grundsätze, die sie in der Menschenrechtscharta der Vereinten Nationen formuliert hat, weltweit durchzusetzen. Die Menschheit ist heute mehr denn je ein Spielball von extrem partikulären Interessen. Leidiglich eine superreiche Minderheit, die ihre Macht durch mächtige ideologische Staatsapparate¹¹ und ein desaströses Wirtschafts- und Finanzsystem stetig reproduziert, scheint von dieser katastrophalen Situation besser denn je zu profitieren.

Doch am Beuys’schen Kunstbegriff interessiert uns weniger das, was er mit anderen universalistischen Ideologien gemeinsam hat, also nicht sein universalistisch-anthropologischer Geltungsdrang, sondern das, was ihn von Ideologien und philosophischen Welterklärungsmodellen unterscheidet. Der bezeichnende Unterschied zwischen Beuys und universalistischen Denkern, wie Hegel oder Marx, ist der Verzicht auf eine vorgegebene Methode zur Zielerreichung. Beuys hat zwar vage strukturelle Ideen, mit denen sein Kunstbegriff umzusetzen wäre, doch sie erschöpfen sich im Grunde in Variationen der Dreigliederungstheorie von Rudolf Steiner. Das zentrale Movens bei Beuys ist die Kreativität.

»Es muss sich aus diesem Energetischen etwas in Bewegung setzen und dann zu einer Form kommen, und zwar zu vielen Formen, speziellen Formen. Das ist Kreativität. Aus dem allgemeinen Unbestimmten muss etwas zur Bestimmtheit kommen. Das ist ja auch die Frage der Mitbestimmung: Inwieweit können die Leute aus dem zusammenhängenden Unbestimmten zu etwas Bestimmten kommen, überhaupt zu Gestaltungen kommen, zu Formen kommen?«¹²

Kunst = Mensch = Kreativität = Freiheit: auf diese Formel brachte Beuys die anthropologische Dimension seines Kunstbegriffs.¹³ Der Mensch ist als kreatives Wesen notwendigerweise ein freies Wesen, anders geht es gar nicht. In der Kunst wird dieser Zusammenhang betrachtbares Objekt. Seine volle Entfaltung findet der Komplex jedoch erst in der Sozialen Plastik, mithin also im sozialen Organismus, dem alle Menschen auf dieser Welt, angehören. Beuys formuliert damit eine Absage an jede Form von doktrinärer Ideologie. Um die Verhältnisse zum Besseren zu wenden, darf man nicht auf die vorgegebenen Methoden der richtigen politischen Ideologie vertrauen, sondern einzig und allein auf die menschliche Kreativität. »Die einzig revolutionäre Kraft ist die Kraft der menschlichen Kreativität.«¹⁴ Für Beuys gibt es jenseits menschlicher Freiheit und Kreativität keine gesellschaftsformativen Kräfte, mithin auch keine Rezepte, wie man die Menschheit so organisiert, dass alle lebenden Menschen an der Sozialen Plastik mitgestalten können.

Natürlich wusste man auch schon in den 70er und 80er Jahren, dass Beuys doktrinäre Ideologien ablehnte, immerhin war er ein Befürworter des sogenannten Dritten Weges. Mit diesem Begriff bezeichneten Intellektuelle in der 70er und 80er Jahren gesellschaftspolitische Alternativen zum westlichen Privatkapitalismus und östlichem Staatskapitalismus. Beuys hat dabei die Integration von östlichem Staatskapitalismus und westlichem Privatkapitalismus zu einem einheitlichen Unterdrückungssystem treffend vorhergesagt. »Die Menschen suchen eigentlich nach einem Ausweg aus diesen zwei Systemen, die sich im übrigen auch immer mehr integrieren, also die dahin tendieren, ein einheitliches Unterdrückungssystem für die Menschen zu werden.«¹⁵ Wie gut der neoliberale Kapitalismus aber einmal mit den autoritären Regimen in der Volksrepublik China und Russland harmonieren sollte, zeigte sich in seiner vollen Ausprägung erst nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion und der Umgestaltung Europas, die Beuys nicht mehr miterlebte. Was man damals nur sehr eingeschränkt zur Kenntnis nahm, war die existenzialistische Rigorosität der Gleichung Kunst = Mensch = Kreativität = Freiheit. Wir haben es hier im Grunde mit der positiven Seite des existenzialistischen Geworfenseins zu tun. Unter Anwendung der Beuys’schen Gleichung können wir einen Ausspruch Sartres abwandeln und sagen: Der Mensch ist zur Kunst verurteilt. Beuys hätte es natürlich positiv formuliert: Der Mensch ist zur Kunst befreit, eben weil er als Mensch ein kreatives Wesen ist.

Die Implikationen dieses Beuys’schen Existenzialismus sind von hoher gesellschaftspolitischer Brisanz. Im Zentrum seines Denkens steht nicht die Selbstverwirklichung des einzelnen Menschen, indem dieser seine kreativen Anlagen frei zur Entfaltung bringt oder sich in seinem Dasein zurechtfindet und sein eigenes persönliches Wesen selbst schafft. Für Beuys geht es um die Soziale Plastik, die unsichtbare Skulptur des sozialen Organismus, dessen Mitschöpfer wir alle immer schon sind. Denn als Mensch sind wir dazu verurteilt, an der Sozialen Plastik mitzuschöpfen – und wir können das, weil wir freie und kreative Wesen sind, die das Vorgefundene nicht so belassen, wie es ist, sondern es entwickeln, verändern, auflösen und in eine neue Form gießen. Gesellschaftsutopie und Politik werden so zu einer Kunstform und wir alle zu Künstlern.

Nun ist die Vorstellung, dass Politik eine Kunst sei, weder neu, noch besonders originell. Bereits Platon spricht in Analogie zur Webekunst von einer Staatskunst. Und Otto von Bismarck wird das Diktum zugeschrieben, dass Politik die Kunst des Möglichen sei. Besteht das Neue also einzig und allein darin, dass nicht mehr der Staatsmann die Staatskunst beherrschen muss, sondern wir alle, weil ansonsten die Soziale Plastik zu einem bloßen Ornament der Masse wird?¹⁶ Aber auch die Masse kommt nicht ohne die vielen Einzelnen aus, die sie bilden. Wenn man die Massenaufmärsche im Dritten Reich als Inszenierung begreift, als totalitäre Choreographie gleichgeschalteter Körper, so ist auch der Reichsparteitag in Nürnberg eine Soziale Plastik – wenn auch eine pervers entstellte. Für die Soziale Plastik gilt das, was Beuys über die Steinersche Dreigliederung der Gesellschaft sagte. Sie müsse nicht erst gemacht werden. Die Gesellschaft sei immer schon dreigegliedert. »Und die Ergebnisse der Wahrnehmung zeigen eben, daß der soziale Organismus dreigegliedert ist, schon längst ist, daß er nicht erst dreigegliedert zu werden braucht. Der soziale Organismus ist dreigegliedert, allerdings in einer verzerrten Form, d.h. in pathologischer, krebsgeschwulstartiger Konstellation oder in verfilzter Form usw.«¹⁷

Wenn aber der erweiterte Kunstbegriff das Politische als Kunst begreift, deren innerstes Wesen die freie Kreativität ist, so wird der Unterschied zu Ideologien und Heilslehren noch deutlicher. Im Begriff der Sozialen Plastik haben Dogmatismus und Teleologie keinen Platz. Es gibt keine künstlerische Schule, die den Stil vorgibt. Man kann Kunst nicht erlernen, indem man dogmatischen Regeln folgt. Die Soziale Plastik hat auch keine teleologisch vorbestimmte Form, die es durch infinitesimale Annäherung hermeneutisch zu erreichen gilt. Es gibt keinen vorbestimmten Weg und keine dogmatischen Regeln, eine kreative Renaissance mit revolutionären Folgen ist jederzeit möglich. Beuys hat damit die Verantwortung für die Gestalt der Sozialen Plastik vollkommen in die Hände des freien Künstlers, mithin in die Hände von uns allen gelegt. Ablehnen können wir diese Verantwortung nicht, denn sie ist es, die uns zu Menschen macht.

Literatur

7000 Eichen, Joseph Beuys. Hrsg. v. Joseph Beuys/ Fernando Groener/ Rose-Maria Kandler. Köln 1987.

Adriani, Götz/Konnertz, Winfried/Thomas, Karin: Joseph Beuys. Leben und Werk. Köln 1988.

Althusser, Louis: Ideologie und ideologische Staatsapparate : Aufsätze zur marxist. Theorie ; Positionen / Louis Althusser. [Aus d. Franz. von Rolf Löper —]. Hamburg, [Berlin] 1977.

Beuys, Joseph/Stiftung 7000 Eichen: 30 Jahre: Joseph Beuys, 7000 Eichen. Köln 2012.

Harlan, Volker/Rappmann, Rainer/Schata, Peter: Interview mit Joseph Beuys. In: Soziale Plastik: Materialien zu Joseph Beuys. 3. erweiterte und ergänzte Auflage. Achberg 1984.

———: Soziale Plastik: Materialien zu Joseph Beuys. 3. Aufl. Achberg 1984.

Hasecke, Jan Ulrich: juh’s Sudelbuch. Zweiter Bd. 2015.

Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse : Essays / Siegfried Kracauer. Mit einem Nachw. von Karsten Witte. [6. Aufl.]. Frankfurt am Main 1994.

Pelzer, Stefan/Ruch, Philipp: C3TV - Mit Kunst die Gesellschaft hacken. 31C3: a new dawn, Hamburg 2015. Internet: http://media.ccc.de/browse/congress/2014/31c3_-_6584_-_de_-_saal_2_-_201412271400_-_mit_kunst_die_gesellschaft_hacken_-_stefan_pelzer_-_philipp_ruch.html#video. Zuletzt geprüft am: 4.2.2015.

Riegel, Hans-Peter: Beuys. Die Biographie. Auflage: 1. Berlin 2013.

Scholl, Mareen: Soziale Plastik 48 Stunden Neukölln. (2012). Internet: http://magazin.cultura21.de/_data/magazin-cultura21-de_addwp/2012/03/Mareen_Scholl_c21_ebook_vol5.pdf. Zuletzt geprüft am: 3.2.2015.

spottiswoode, silvio: Protest als soziale Plastik. In: Der Freitag (2014). Internet: https://www.freitag.de/autoren/auerbach/protest-als-soziale-plastik. Zuletzt geprüft am: 3.2.2015.

Fußnoten