Aus der Zeit gerissen?

»Aus der Zeit gerissen« – den Titel der Ausstellung im Wuppertaler VonderHeydt-Museum verstand ich zunächst falsch, denn ich bezog ihn auf Joseph Beuys und seine seltsam schamanisch anmutenden Fluxus-Happenings. Der Katalog klärte und vertiefte das Missverständnis. Denn laut des Klappentextes meint der Titel die Fähigkeit der Photographie, Momente aus dem Fluss der Zeit zu reißen, womit sie ihnen und der Beuys’schen Kunst erst ihre eigentliche Wirkung verleihen. Die Fotos von Ute Klophaus, so heißt es, »vermitteln zugleich die besondere Ausstrahlung, Intensität und Energie des Akteurs der Handlung.«¹ Der Fluxus-Künstler und Ästhetik-Professor Bazon Brock akzentuiert die Rolle der Photographie in seinem Beitrag über Ute Klophaus im Katalog der Ausstellung.

»Viele Teilnehmer an Beuys-Aktionen gewannen erst retrospektiv durch die Photographien von Ute Klophaus Einblick in die Bedeutung, die diese Aktionen für sie haben konnten. Die Wirklichkeit der Beuys’schen Aktionen ließ die Teilnehmer oft zunächst relativ unbeteiligt zurück, sehr selten gab es spontane Gefühlsäußerungen. Erst durch Klophaus’ Vergegenwärtigung der Aktionen begann man zu ahnen, was man gesehen hatte, ohne zu wissen, was man sah von dem, was geschah.«²

Brock übergeht hier das gern gepflegte Klischee, dass die Beuys’schen Provokation heftige Reaktionen herausfordert hätten. In keiner Biografie des Künstlers fehlt der Schnappschuss, der Beuys mit mahnend erhobener Rechten, Kruzifix und blutender Nase zeigt, die ihm ein verärgerter Student »mit einer gezielten Rechten«³ verpasst hatte. Dieser Eklat auf dem Festival der Neuen Kunst, am 20 Juli 1964, auf den Tag genau 20 Jahre nach dem missglückten Attentat auf Adolf Hitler, muss, wenn wir Brock glauben wollen, eine der wenigen Ausnahmen gewesen sein. Und die Bilder von Ute Klophaus bestätigen seine Worte. Die Zuschauer, die sie am Rande der Beuys’schen Handlungen mit der Kamera einfängt, sitzen häufig mit angezogenen Knien an den Wänden. Sie betrachten das Geschehen, als würden sie darauf warten, dass etwas passiert, etwas, dass die Tatsache rechtfertigt, dass sie dasitzen wie Schulkinder, die der Lehrer ins Museum vor eine Vitrine geführt hat und die sich nicht trauen, einfach zu gehen. Sie werden erst retrospektiv die Aura des Geschehens erkennen, die ihm, wie Brock schreibt, die Photographien von Ute Klophaus verleihen. Die Kunst von Beuys erscheint als eine entwirklichte, die ihr geistiges Potenzial erst entfalten kann, nachdem sie durch die Photographie von letzter Wirklichkeit befreit wurde.

Die Happenings, an denen Beuys teilnahm, und seine eigenen Kunstaktionen in den 60er Jahren, fanden alle in geschlossenen Räumen statt. Es ist Kammerkunst, die in großen Zimmern und auf Theaterbühnen zelebriert wird; Kammerstücke, deren Requisiten (Klavier, Tonband, Schiefertafel) einerseits auf die bildungsbürgerliche Kultur der Zeit verweisen, andererseits (toter Hase, lebendes Pferd) eine kreatürliche Vergangenheit imaginieren, die außerhalb der Zeit steht.

Der angerufene Schamanismus bleibt jedoch hinter dem geistigen Horizont des 20. Jahrhunderts für immer verborgen. Es gibt keinen heilen Schamanen im beschädigten Leben Die Schamanen, die Beuys nach seinem Absturz angeblich mit Filz und Fett in der Steppe heilten, sind bloß erdachte Figuren einer der vielen Kriegserzählungen, die geschlagene Männer statt ihrer hochfahrenden Hoffnungen aus dem Krieg mit nach Hause brachten; grauweiße Abschweifungen, die von der grauenvollen Rahmenhandlung des 20. Jahrhunderts ablenkten und deshalb so beliebt und eingängig waren. Der Beuys’sche Schamane ist in diesem Zusammenhang bestenfalls ein poetisches Spiel wie Prinz Jussuf, das Alter Ego Else Lasker-Schülers, schlimmstenfalls eine romantische Chinoiserie, die als künstlicher Horizont die Verbrechen des Imperialismus vor den empfindsamen Augen des aufstrebenden Bürgertums und der verfallenden Aristokratie verbirgt.

An einer Wand des VonderHeydt-Museums entdeckte ich ein Zitat von Beuys aus dem Jahr 1960, das zeigt, wie weit sich Beuys in seiner Kriegserzählung verlaufen hat.

»Wir befinden uns in einer nomadischen Kultur; der Geist muß ohne feste Weltanschauung auskommen.«

Wenn das Geistige überhaupt irgendwo einen festen Rahmen besitzt, dann in einer nomadischen Kultur, in der Traditionen überdauern, die unter Sesshaften seit Jahrhunderten abgestorben und vergessen sind. In der Sesshaftigkeit verliert der Geist seinen Rahmen und wird heimatlos. Der Begriff der Weltanschauung, den Beuys hier benutzt, kommt im späten 18. Jahrhundert auf und treibt zu Beginn des 20. Jahrhunderts seine seltsamsten Blüten. Im Begriff der Weltanschauung ist das transzendentale Subjekt und das moderne, empirische Individuum immer schon mitgedacht. Der Nomade ist weder das eine, noch das andere. Er lebt ganz ohne Weltanschauung. Beuys nimmt, wie die aktuellen Apologeten des Neoliberalismus, im Nomadentum allein die räumliche Bewegung wahr, nicht die geistige Stille. Das Bild vom Nomaden, das Beuys pflegt, entbehrt jeglicher Wirklichkeit, selbst einer höheren. Aus diesem Wirklichkeitsverlust erwächst jedoch die große Kraft einer schamanischen Aktion wie »I like America and America likes Me«. Die Aktion schöpft Kraft aus der Leere. Sie negiert nicht nur das ganze große Amerika, das Beuys während der Aktion nicht sehen will. Sie lässt durch die wieder einmal in einem Zimmer inszenierte Situation auch die Leere des Inszenierten spürbar werden. Der Wunsch nach Spiritualität ist triumphierender Nihilismus.

In einer solchen Situation wird der inszenierte Schamanismus banal. Bazon Brock schildert zu Beginn seines Beitrags eine Teezeremonie, zu der Beuys Ute Klophaus und Bazon Brock in seine Wohnung eingeladen hat. Ob der Tee wirklich mit halluzinogenen Pilzen versetzt war, lässt Brock offen, aber das Gebräu machte beide, Ute Klophaus und Bazon Brock, für eine ungewisse Zeit bei vollem Bewusstsein bewegungsunfähig. Brock glaubte damals, dass Beuys sie auf die Probe stellen wollte, und so ging er, als die Lähmung nachließ, wortlos über das Ereignis hinweg. Ute Klophaus jedoch war entrüstet, sprach erregt von gewalttätiger Freiheitsberaubung und wollte sofort nach Wuppertal zurückgebracht werden. Auf der überstürzten Rückfahrt versuchte Brock Klophaus mit kunsttheoretischen und psychotherapeutischen Erwägungen zu beruhigen. In wörtlicher Rede spricht er sie im Essay direkt an:

»Im Übrigen, liebe Ute, erinnere ich Dich an die häufig auch von Dir zitierte Schamanisierung, aha, des Geheimnisträgers Joseph, denn die Schamanenprobe besteht man nur, wenn man aus einem selbst induzierten potenziell tödlichen Experiment, etwa durch Einnahme von giftigen Pilzen, unbeschadet wieder herausfindet.«⁴

So schlägt Brock den Bogen zum LSD-Papst Timothy Leary oder den kiffenden Beatniks um Allen Ginsberg und verortet den der Zeit entrissenen Schamanismus Beuys’scher Prägung damit mitten in den künstlerischen und spirituellen Wirren des 20. Jahrhunderts. Beuys ist alles andere als der Zeit entrissen. Mit seiner Kammerkunst aus wiederholten Handlungen, die wie Rituale wirken sollen, der Zeit entrissen, ist er nicht nur ein Vertreter des Fluxus. Auch andere setzen das Mittel und oft erfolgreicher ein. So ist Dekonstruktion von Sinn durch Wiederholung, bis das sinnlose Tun dialektisch in Sinn umschlägt, ein hervorstechendes Merkmal der Kunst von Pina Bausch.

Die Kunst von Ute Klophaus beschränkt sich jedoch nicht allein darauf, die besondere Ausstrahlung, Intensität und Energie des Akteurs zu vermitteln, sie enthüllt auch den doppelten Boden des Beuys’schen Treibens. Unter den Aktionen, die Ute Klophaus durch ihre Fotos schamanisiert hat, sticht Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt zweifellos besonders hervor. Der mit Blattgold überzogene Schädel von Beuys, der den toten Hasen wie ein Kind im Arm hält – das gehört zur ästhetischen Ikonographie des 20. Jahrhunderts. Mir stach auf den Bildern ein Detail ins Auge. Der Schamane Beuys trägt während der Zeremonie seinen Ehering am Finger, dies ebenfalls goldene Symbol der bürgerlichen und völlig unschamanischen Ehe. Während alles an Beuys, vom Hut über die Weste bis zu den klobigen Schuhen der schamanischen Inszenierung dient, führt der Ring an seinem Finger ein anderes Stück auf. Und es ist nicht La rivoluzione siamo Noi.